ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ  АФРО-АМЕРИКАНСКИХ  ДРАМАТУРГОВ

В  РАМКАХ  ФЕДЕРАЛЬНЫХ  ТЕАТРОВ:

СОЦИАЛЬНЫЙ  ПРОТЕСТ  ИЛИ  ИГРА  “ДВОЙНЫХ СМЫСЛОВ”?

 

 

 1974 г. два университетских профессора обнаружили в заброшенном авиаангаре на окраине Балтимора своеобразный “клад” - считавшиеся безвозвратно утраченными архивы Федеральных театров : рукописи пьес, фотографии, афиши, эскизы декораций, и т.д. Эти вновь найденные материалы послужили толчком для того, чтобы еще раз обратиться к вроде бы давно и хорошо известной странице американского, а точнее, негритянского театра, и взглянуть на нее с позиции современности.

Напомним вкратце историю Федеральных театров. Как известно, эта программа (Federal Theater Project) была одобрена в августе 1935 г как одно из подразделений Администрации по реализации общественных работ (WPA), как одно из мероприятий правительства Ф.Д.Рузвельта, направленное на амортизацию удара депрессии по деятелям американского искусства. Хотя основной целью организации субсидируемых государством театров было снижение безработицы среди театральных работников, значение этой программы вышло далеко за рамки данной задачи. Федеральные театры сыграли немаловажную роль в сохранении национального культурного наследия, эстетическом обновлении американской сцены  и приобщении к этому виду искусства широких слоев населения. Под эгидой программы действовало около 160 коллективов, обеспечивших работой более 12 тысяч человек. Политическое лицо Федеральных театров  отличалось явным тяготением влево в соответствии с общей радикализацией американской культуры в тот период. Их репертуар отличался, по справедливому наблюдению А.Ромм, широтой и разносторонностью:  классические и современные драмы, балеты, оперы, пьесы для детей,  “живые газеты” и т.д.1. В эстетике они смело экспериментировали, сочетая традиционный реализм и натурализм с формальными новациями.

Во главе проекта стояла энергичная Холли Флэнаган, прекрасно ориентировавшаяся в современных течениях европейского театра и изучавшая их на сценах Англии, Скандинавии и СССР. Правительственные субсидии давали Федеральным театрам независимость от кассы, что открывало беспрецедентные в условиях коммерциализации  искусства возможности для творчества. В каком-то смысле - до вмешательства цензуры - эти театры работали почти в идеальных условиях. Однако “союз искусства и политики” не мог длиться долго в и без того накаленной общественной атмосфере страны; открытая “левизна” Федеральных театров пугала правящую верхушку. Руководство программы было вынуждено давать показания перед комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, и в июле 1939 г. “одно из самых плодотворных творческих начинаний эпохи было раздавлено реакцией”2.

Неотъемлемой частью программы являлись негритянские филиалы Федеральных театров, которые открылись во многих крупных городах США - Нью-Йорке и Филадельфии, Чикаго и Сиэттле, Бостоне и Лос-Анджелесе, Сан-Франциско и Нью-Арке. По мнению некоторых исследователей, именно они “в наибольшей степени оправдывали само существование программы”3, действуя весьма успешно и интересно.  К февралю 1939 г. в них участвовало более 800 негритянских деятелей театра; за недолгий период существования программы было поставлено более 75 пьес на негритянскую тематику, вышедших из-под пера как черных, так и белых авторов.

Расовая проблематика удачно вписывалась в критическую направленность драматургии “красных тридцатых”. Рассмотренная в своих социальных параметрах, она ярко демонстрировала антигуманность капиталистической системы и являла собой один их сильнейших аргу-ментов в пользу ее радикального преобразования. Именно в таких катего-риях мыслилось решение расовых проблем. Наряду с борьбой пролета-риата,  выступления против расовой дискриминации  занимали одно из центральных мест в тематическом спектре произведений, поставленных под эгидой Федеральных театров (пьесы белых драматургов Дж.Уэксли “Они не умрут”, 1934, П.Питерса и Дж.Скляра “Грузчик”,1934, М.Голда и М.Блэнкфорта “Боевой гимн”,1936), черных авторов-“Свобода откладыва-ется” А.Хилла и Дж.Силверы, 1938, “Большой белый туман” Т.Уорда, 1938, совместное произведение негритянского драматурга  Огастеса (“Гаса”) Смита и белого П.Морелла- “Скипидар”, 1936, и др.). Независимо от конкретных сюжетных ситуаций, во всех этих постановках проводилась идея о необходимости единства действий черных и белых трудящихся как обязательного условия преодоления расового неравенства в США.

Очевидная дидактичность таких произведений утверждала себя в среде черных деятелей театра не без сомнений - вопрос о том, должны ли постановки негритянских отделений Федеральных театров представлять “развлечение” или быть “воспитанием”, немало дебатировался в афро-американской печати тех лет. С одной стороны, чуть ли не впервые получив возможность обратиться к широкому кругу своих соплеменников со сцены, драматурги и режиссеры хотели воспользоваться ею для развития в черных американцах этнического и общественного самосознания. С другой же стороны, нельзя было сбрасывать со счетов обьективно обусловленную неподготовленность большей части негритянской публики к восприятию серьезной драмы - ее низшие слои, по свидетельству одного из первых историков негритянского театра, Стерлинга Брауна (1901 - 1989), автоматически начинали смеяться при открытии занавеса, так как привыкли видеть в театре исключительно средство увеселения, а средний класс вообще не желал смотреть на изображение негритянской жизни на сцене4.

Чтобы не отпугнуть массы от нового для них вида искусства, необходим был компромисс, о котором размышлял на страницах журнала “Крайсис” один из негритянских участников федеральной программы: “Целью любого негритянского театра, достойного этого названия, должно быть исправление ложных представлений о негре. Некоторые, возможно, скажут, что это будет означать  театр пропаганды, и что, как таковой, он не будет настоящим театром. Ничто не может быть дальше от истины, так как при условии талантливой драматургии, удачно выбранных и мастерски воплощенных тем, пропаганда вполне может сочетаться с развлечением”5. Того же мнения придерживалась в отношении негритянского театра 1930-х годов и одна из первых исследователей афро-американской драмы Д.Абрамсон, утверждавшая, что “искусство, в центре которого находится социальная проблема, - в данном случае, все социальные проблемы, относящиеся к расе, - почти обязано быть пропагандистским”6.

Эти высказывания выглядят как реплики в давнем споре между приверженцами двух влиятельных течений в театре чернокожих - “театра протеста пропаганды“ и “народной художественной драмы”. У истоков этого спора  стояли первые теоретики афро-американского театра - философ А.Локк (1886-1954) и писатель, ученый и общественный деятель У.Дюбуа (1868-1963). Значительно упрощая их неоднозначное и во многом близкое понимание природы, задач и целей негритянского театра, можно все же выделить как некое ядро их разногласий, послужившее основой дальнейшего раскола в лагере деятелей театра черных. Речь идет, с одной стороны, об убеждении Дюбуа, что “все искусство является пропагандой, и наше также должно ею быть”, а с другой, о вере Локка в то, что “гений и талант должны ... выбрать искусство и отбросить пропаганду”. Импульса, приданного афро-американскому  театру столкновением этих двух позиций, хватило надолго, а дебаты, начатые в период “Гарлемского Возрождения”, то затухая, то вспыхивая с новой силой, дошли и до наших дней. При этом, как отмечает современный исследователь, “ни одна из этих двух школ не выглядит более правой или неправой, более современной или устаревшей, чем другая”7. Подтверждением этому служит и то,  что даже в период явного преобладания “театра протеста”, каким, несомненно, были 1930-е годы, палитра негритянской драматургии была значительно богаче одних лишь пропагандистских пьес. Черные авторы нередко обращались к внутренней жизни негритянской общины (“Бегите, малыши!” Х.Джонсона, “Колдун умирает” Р.Фишера), к героическим страницам истории чернокожих (“Гаити” У.Дюбуа, “Император Гаити” Л.Хьюза), к драматизации народных легенд (“Джон Генри” Ф.Уэллса, “Естественный человек” Т.Брауна) и др.

Работы по истории театра черных американцев неизменно дают вы-сокую оценку роли федеральной программы в его развитии. Начало этой традиции положил еще Стерлинг Браун, отмечавший в разгар деятельности Федеральных театров, что они “имеют неоценимое значение для формирования негритянской аудитории, совершенствования драма-тургов, технических работников и актеров, и для более полного отражения негритянской жизни”8. В последующих исследованиях, как правило, тоже подчеркивались эти три основных аспекта, по которым шло положительное влияние федеральной программы. Ее особая важность именно для афро-американского театра определялась тем, что после ухода со сцены в конце XIX в. менестрельских представлений, где допущенные к участию в них после Гражданской войны черные исполнители могли получить некоторые сценические навыки, чернокожие деятели театра практически утратили эту возможность. Канадская исследовательница Л.Сандерс прямо указывает, что “лишь после создания негритянских филиалов Федеральных театров значительное число черных актеров и актрис, рабочих сцены, технического персонала и художников-оформителей смогли приобрести подготовку и опыт в профессиональном театре”9.

Как уже упоминалось, не лучше обстояло дело с эстетическим воспитанием потенциальной театральной аудитории. Как с грустью констатирует Ст.Браун, она часто “предпочитала лесть правдивому изображению, “гипсовых святых” - живым людям, а гостиные - обычным домам”10. Понятна поэтому убежденность историков негритянской драмы в том, что “никакая другая американская театральная программа... не значила так много для черных актеров и других театральных работников, как Федеральный театр”11, предоставивший им средства и возможности для творческого эксперимента.  Неудивительно, что один из самых преданных рыцарей афро-американской сцены, драматург и театровед Лофтен Митчелл называет закрытие Федеральных театров не иначе, как “убийством”. “То, что Федеральный театр предоставил работу, возможность приобрести опыт и образование многим нынешним деятелям театра, очевидно,” - пишет он. “То, что он предложил волнующий и дешевый театр широким массам населения, невозможно отрицать. То, что все это было отнято у народа, является одной из величайших трагедий американского театра”12.

Как мы видим, энтузиазм историков негритянской драмы вызывала, в основном, роль Федеральных театров в ее идейном и художественном становлении, а не социальная заостренность репертуара. Исключение составляют радикально настроенные критики, например, Ф.Боноски, превозносивший постановки Федеральных театров как раз за стремление показать негров “как активных борцов за свободу своего народа, и борьба эта рассматривалась как часть общей революционной борьбы рабочего класса за освобождение”13.  Основная же масса писавших на эту тему, напротив, испытывала некоторую неловкость из-за чрезмерной “пролетарской революционности”  негритянской драмы этого периода, выглядевшей в последующие десятилетия неуместной. Ее просто обходили молчанием, как неизбежную дань времени.

После балтиморской находки была предпринята попытка посмотреть на черную драму 1930-х годов через  призму нынешних представлений о поливалентной сущности афро-американской культуры, согласующихся с сильными мультикультурными тенденциями в американском  обществе. В своей книге “Негритянская драма периода Федерального театра. За пределами формального подхода” (1980) Эвлин Квита Крег анализирует как известные, так и впервые вводимые в научный оборот тексты - “Свобода откладывается” А.Хилла и Дж.Силверы, “Большой белый  туман” Т.Уорда, “Скипидар” О.Смита и П.Морелла, “Бегите, малыши !”  Х. Джонсона, и др. - с точки зрения использования в них  “двойной системы коммуникации”, обращенной одновременно, но с разным содержанием, к белым и черным зрителям.

Концепция “двойных смыслов” как одного из краеугольных камней культурного дискурса черных американцев сейчас весьма распространена в кругах афро-американистов. Собственно говоря, само существование в среде американских негров двух систем коммуникации - для “внутреннего” и для “внешнего” употребления - давно известное явление. Оно отмечалось еще У.Дюбуа как прямое следствие описанного им же феномена “двойного сознания” темнокожего жителя США, ощущающего себя одновременно и негром, и американцем, и страдавшего от этой непримиримой раздвоенности. “Эта двойная жизнь, - писал Дюбуа, - с двойными мыслями, двойными обязанностями и двойными общественными классами, должна порождать двойные слова и двойные мысли...”14. Двоичность смыслов  высказываний фигурирует и в последующих попытках осмысления уникального опыта черных американцев в качестве обязательного элемента их культурной матрицы. Вслед за протагонистом романа Дж.У.Джонсона “Автобиография бывшего цветного” (1912) каждое новое поколение признает что одна сторона их личности “раскрывается лишь в “вольном масонстве” людей своей расы”15 и закрыта для “чужаков”. Внутренний психологический механизм  этого явления раскрыл фольклорист и этнограф Р.Курин: лишенные власти, подчиненные, так или иначе дискриминируемые слои населения вынуждены усваивать два языка, чтобы иметь возможность участвовать как в “основном потоке”, так и в собственной культуре. Функционирование в двух традициях осуществляется с помощью “переключения кодов”16.

По мнению  современных ученых , двойная система общения, т.е. два языковых и поведенческих кода  или регистра, складываются уже на раннем этапе пребывания чернокожих в Америке, как необходимая мера предосторожности при контакте с враждебным миром белых. От умения скрывать свои истинные мысли и чувства порой зависела жизнь беспомощного раба; впоследствии это качество помогало свободному де-юре, но далеко не свободному де-факто чернокожему обрести относительную безопасность, стабильность и покой. Иначе говоря, американский опыт побуждал черных к овладению искусством иносказания, игры слов. С необходимостью скрывать свои реакции и эмоции связана распространенность в афро-американской культуре мотива маски, имеющего, естественно, африканские магически-ритуальные корни, но переосмысленного в соответствии с изменившимися жизненными реалиями. Своего рода вербальным эквивалентом маски становится негритянский диалект - переход  к нему  от нормативной  речи и обратно, т.е. “сознательное переключение лингвистических кодов”17, вполне сравним с  процессом надевания и снимания маски. Применение особых приемов  “шифровки” можно в этом  контексте  рассматривать как “лингвистический процесс выживания”18. Центральное место среди них принадлежит инверсии, которую социолингвист Грейс Холт  определяет как  “защитный механизм”, позволяющий черным бороться с языковым, а следовательно, и с психологическим угнетением”19. Речь идет о переворачивании общепринятых значений английских слов, в частности, унизительных для чернокожих, в их внутреннем употреблении (характерные примеры пейоративное определение “nigger” , приобретающее в общении между черными смысл “товарищ, свой”; или “baаd” - сказанное негром про негра, в своей эфматической форме “bad”, оно становится позитивной дефиницией заслуживающих восхищения качеств - гордости, непокорности, достоинства).

В итоге, референциальные и контекстуальные значения многих слов перестали совпадать; как и при создании любого “тайного языка”, новые оттенки были понятны лишь посвященным, в данном случае чернокожим. В результате “лингвистической партизанской войны” участники “черно-белого” диалога, даже употребляя одни и те же слова, могли вкладывать в них различный, иногда диаметрально противоположный смысл. При этом власть над дискурсом принадлежала черным, которые, в отличие от белых, сознательно использовали игру значений для хотя бы частичной компенсации своего подчиненного общественного статуса. Техника кодирования включала также лесть и притворную почтительность, наигранное раскаяние и намеренное запутывание. Эти приемы легли в основу многочисленных языковых игр и моделей вербального поведения, составляющих неотъемлемую часть уличного “образования” негритянского подростка (“rapping”, “shucking”, “jiving”, “sounding”). Важную роль среди них играет “signifying” - способ языкового поведения, основанный на косвенной передаче смысла и включающий в себя пародию, передразнивание, повтор. Примечательно,  что ведущий теоретик афро-американской литературы Г.Л.Гейтс отводит “сигнификации” центральную роль в своей концепции, считая ее главной метафорой литературного процесса черных американцев.

С хлопковых плантаций и улиц гетто системы двойственных смыслов попадали в тексты спиричуэлс и блюзов, в проповеди негритянских священников и в речи черных политиков, и, естественно, в литературные произведения. Без осознания присутствия в афро-американском дискурсе этого “двойного дна” вряд ли возможно постичь его неповторимость.

В настоящее время многие исследователи придерживаются мнения, что двойным системам коммуникации принадлежит значительное место и в поэтике афро-американской драмы. Карлтон и Барбара Молетт, одни из  немногих ученых, занимающихся разработкой теории негритянского театра, считают “употребление двойных значений и комической иронии как средства выживания в условиях систематического угнетения”20 одной из констант черного театра. Дж.Хетч, в свою очередь, связывает это положение с понятием “soul” как емкого выражения сути афро-американского мировосприятия, недоступного пониманию большинства белых. По мнению Хетча, белые зрители ошибаются, полагая, что поскольку пьесы негритянских драматургов написаны по-английски, и их действие происходит в Америке, они способны постичь их подлинный смысл.  “Белые, не сталкивающиеся с дискриминацией по цвету кожи, не могут смеяться над теми же шутками или замечать те же оттенки движений и речи, что черные. Им может нравиться пьеса, может казаться, что она обращена к ним, но если они не выросли черными, у них не такое восприятие, не такая “душа” (“soul”) как у негров”21.

Когда речь идет о театре, проблема двойных значений  тесно переплетается, как видно из только что приведенного высказывания, с проблемой двойной аудитории, еще в 1928 г. названной Дж.У.Джонсоном дилеммой черного художника. Ее особая острота для деятелей театра обусловлена его родовой природой, в силу которой абстрактная “аудитория” писателя приобретает физическую реальность зрительного зала. Необходимость писать, ставить и играть и для черного, и для белого зрителя как идейно-эстетическая проблема постоянно находится в фокусе внимания и теоретиков, и практиков афро-американского театра, начиная с первых десятилетий нашего века. Не имея возможности подробно прослеживать здесь историю ее разрешения, отметим лишь, что современный подход к негритянской драме на любом этапе ее развития подразумевает обязательный учет фактора двойной аудитории.

Предполагается, что двойственность смыслов была присуща уже самым ранним зрелищным формам черных американцев, в частности, спектаклям, разыгрываемым на плантациях Юга и послужившим прообразом менестрельских представлений. В отличие от долго бытовавшего мнения, что их целью было доставить развлечение белым хозяевам, сейчас ученые склонны думать, что шутки, жесты и речи рабов были направлены на высмеивание этих самых хозяев, причем последние не должны были догадываться об этом. Белые северяне, перехватившие у негров новый жанр, суливший большие коммерческие возможности, воспроизводили лишь внешний слой негритянского шоу.

Следуя данной линии в трактовке истории афро-американского театра, Э.Квита Крег применяет концепцию двойных значений для истолкования пьес, созданных под эгидой федеральной программы. Отвергая представление о негритянской драматургии того периода как о чисто пропагандистской, она утверждает, что черные авторы “отправляли свои послания окутанными в двусмысленности, так что их интерпретация зависела от способа перевода. С одной стороны, их объясняли на основе белого опыта, с другой - декодировали с помощью черного, и эти толкования часто не совпадали; иногда они были даже прямо противоположными”22. При этом, по мысли исследовательницы, к белой публике произведение было повернуто той стороной, где с присущим эпохе радикализмом, но без конфронтации с белой публикой, ставились актуальные социально-политические проблемы. К черной же части аудитории драматурги обращались с призывом избавляться от разрушительного влияния ложных стереотипов и восстанавливать аутентичное самосознание.

Таким образом, все рассмотренные произведения обнаруживали “двойное дно”. Детективная мелодрама Хью Аллисона “Процесс доктора Бека” (1937), повествовавшая о черном ученом, несправедливо обвиненном в убийстве жены, но в финале благополучно оправданном белым судом присяжных, с одной стороны, стремилась разрушить расовые предубеждения белой аудитории, одновременно подтверждая ее веру в конечную правоту “белого” правосудия. С другой стороны, черные зрители должны были увидеть в ней суд над всей общественной системой и осознать опасность, кроющуюся для чернокожего в принятии системы ценностей белой Америки. Народная опера Т.Брауна о легендарном Джоне Генри - железнодорожном рабочем, вступившим в соревнование с машиной, по мнению Квита Крег, воспринималась белыми как протест против обезличивающего технократизма капиталистической цивилизации, тогда как зрители-негры могли отождествить себя с черным героем, бросившим вызов, через свой поединок с машиной, всему белому миру, пытавшемуся раздавить в нем человека. Адресованное черным “послание” во многом реализовывалось, полагает автор, с помощью элементов африканского культурного наследия, сохранившихся в различных духовных проявлениях  черных американцев в гораздо большей степени, чем считалось раньше.

Даже при активном усвоении новаторских приемов “живой газеты” афро-американские драматурги насыщали их особыми ритмами, музыкальными формами, негритянским диалектом, что превращало эти произведения (как, скажем, казалось бы, чисто пропагандистскую пьесу о забастовке белых и черных рабочих - “Скипидар”) в сугубо американское театральное явление. В народной драме собирателя и популяризатора негритянского музыкального фольклора Холла Джонсона “Бегите, малыши” (1933), построенной на конфликте языческих (пантеистических) и христианских верований, исследовательница обнаруживает черты африканских философских и эстетических систем (коллективность, функциональность, ритуальное отношение к Слову как к деянию, курс на максимальное вовлечение зрителей в действие, особое понимание категорий времени и пространства).

Таким образом, сквозь простой, казалось бы, внешний слой пьес начинает проступать тайнопись, для расшифровки которой необходимо знание не одного культурного кода. При этом исследовательница  приходит к выводу, что именно их взаимоналожение, попытка синтеза явились наивысшим достижением негритянской драматургии 1930-х годов, вызывая к жизни художественные образования, которые способны адекватно выразить полирасовый и мультикультурный опыт афро-американцев. “Наследие афро-американского драматурга, “ - заключает  Крег, - “складывается из лучшего, что было создано культурой двух миров. Перед черным драматургом стоит нелегкая задача синтезировать и отразить это плюралистическое наследие...”23

Этот вполне обоснованный вывод отвечает современным представлениям о культуре черных американцев как о множественной системе, приводимой в движение взаимодействием и взаимопроникновением разнородных импульсов. Такой подход обогащает и уточняет наше видение негритянского театра, привлекая внимание к тем его эстетическим слагаемым (африканского и афро-американского происхождения), которые в течение долгого периода маргинализировались или вообще исключались из зоны внимания исследователей ввиду европоцентричности  культуроведческого дискурса.

В то же время абсолютизация “двойной системы коммуникации” как доминанты афро-американской драмы именно в годы Федерального театра не кажется нам оправданной.  Безусловно, драматические и театральные “тексты” черных художников 1930-х годов давали возможность неоднозначного прочтения, как и любые произведения искусства. Однако, думается, что этот эффект в большинстве случаев возникал спонтанно, а не в результате сознательных усилий со стороны авторов. Если мы примем эту последнюю точку зрения, придется признать, что и Л.Хьюз, и Т.Уорд, и А.Хилл кривили душой, заканчивая свои прекрасные пьесы призывом к единству черного и белого пролетариата. Нам кажется, что подвергать сомнению искренность и целостность этих и других негритянских писателей той эпохи не только несправедливо, но и некорректно. Едва ли стоит пытаться изолировать их от общего направления американской культуры тех лет, при всех несомненных особенностях,  характерных именно для афро-американского искусства. Даже не очень “удобные” для кого-то страницы истории культуры не подлежат изъятию или переписыванию, и творчество многих черных драматургов 1930-х годов все же  останется для нас “атакующим театром”.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1.Ромм А. Американская драматургия первой половины XXв.Л.,1978. С.55.

2. Там же. С.56.

3. Isaacs, Edith. The Negro in the American Theatrе.  N.Y., 1947. P.106.

4. Brown, Sterling. Negro Poetry and Drama. 1937. N.Y., 1978. P.140.

5. Crisis, July, 1936. P.214.

6. Abramson D. Negro Plaуwrights in the American Theatrе. 1925-1959.  N.Y., 1969. P.68.

7. Hay, Samuel A. African-American Theatrе: An Historical and Critical Analysis. Cambridge, 1994. P.5.

8. Brown St. Op.cit. P.135.

9. Sanders, Leslie C. The Development of Black Theatrе in America. From Shadows to Selves.  Baton Rouge. 1988. P.14.

10. Brown St. Op. cit. P.123.

11. Isaacs E. Op. cit. P. 106.

12. Mitchell, L. Black Drama: The Story of the American Negro in the Theatrе. N.Y., 1967. P. 103.

13. Боноски Филип. Две культуры. М., 1978. С.328.

14. Three Negro Classics. N.Y., 1965. P.346.

15. Ibid. P.403.

16. Kurin, Richard. Folklife in Contemporary Multicultural Society. Manuscript Тext of the Рresentation at the International Unesco Symposium “Folklife in Contemporary Life”, Kiev, Ukraine, May 1990. P.16.

17. Gates, Henry L. Figures in Blacks: Words, Signs and the “Racial” Self. N.Y. Oxford. 1987. P.171.

18. Rappin’ and Stylin’ Out: Communication in Urban Black America. /Ed. Thomas Kochman. Urbana. 1972. P.153.

19. Ibid. P.154.

20. Molette, Carlton W. and Barbara. Black Theatrе: Premise and Presentation. Bristol (Ind.), 1986. P.35.

21. Hamalian, Leo, and Hatch, James V., eds. Roots of African American Drama: An Anthology of Early Plays, 1858-1938. Wayne State Univ. Press. 1992. P.36.

22. Craig E. Quita. Black Drama of the Federal Theatrе Era: Beyond the Formal Horizons. Аmherst. 1980. P.23.

23.  Ibid. P.202.